Koncert kameralny muzyki polskiej i ukraińskiej

Żaden chyba zakątek Europy nie doświadczył w ostatnim stuleciu silniejszych wstrząsów niż Słowiańszczyzna. Zmiany granic i systemów nie pozostawały bez wpływu na twórczość muzyczną. Bywało i tak, że dekretem oraz represjami usiłowano określić kierunki jej rozwoju. Jednocześnie druga połowa dziewiętnastego stulecia oraz wiek XX stanowiły na Wschodzie okres faktycznego wykluwania się najpierw szkół narodowych, następnie zaś – odrębnych wobec tendencji zachodnich, a nieraz na wskroś oryginalnych kierunków oraz zjawisk lokalnej moderny i postmoderny.


Zaskakująco często przepływ muzycznych idei zachodził jednak niezależnie od geopolitycznych podziałów, a wręcz w jawnej do nich opozycji (vide: fenomen „Warszawskiej Jesieni”, która przez pół wieku stanowiła istotne forum nieskrępowanej artystycznej dyskusji pomiędzy dwoma, na co dzień hermetycznie oddzielonymi „Europami”). Na pewno o wiele częściej, niż sugerowałyby to lokalne tradycje historiograficzne, kurczowo trzymające się retoryki „kultury narodowej” oraz perspektywy „państwa narodowego”.

„Litwo, Ojczyzno moja” – mógł bez wątpienia powiedzieć nieżyjący już Vytautas Bacevičius, kompozytor urodzony w Łodzi, zmarły zaś w Nowym Yorku. Podobna deklaracja zdała by się absurdem w ustach Grażyny Bacewicz, jego siostry i bez wątpienia najwybitniejszej kompozytorki w historii kultury polskiej. I trudno tak naprawdę orzec, czy była to kwestia świadomego wyboru, czy raczej faktycznej niemożności materialnego zakotwiczenia w Kownie, do którego w latach 20.- tych zawitała młoda artystka, podążając śladami ojca Vincasa (rdzennego Litwina) oraz brata Vytautasa. Ostateczne rozdzielenie rodzeństwa nastąpiło jednak w roku powstania Sonaty da Camera , gdy z przedwojennej Litwy oraz Wileńszczyzny utworzono kolejny kraj związkowy ZSRR i nieprzekraczalną dla „śmiertelników” granicą oddzielono go od Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

            O wiele rzadziej niż o wspólnych  – politycznych oraz kulturalnych – perypetiach Polski i Litwy, zwykło się mówić o związkach polsko – ukraińskich. Związkach niemniej skomplikowanych i tak samo świeżych: zachodnia część Ojczyzny Kosenki oraz Latoszyńskiego wchodziła przecież w skład cesarsko – królewskiej Galicji, następnie zaś – Drugiej Rzeczypospolitej. Z polskiej szlachty osiadłej we wschodniej Ukrainie wywodzi się Jan Ignacy Paderewski, który w latach trzydziestych minionego wieku bezskutecznie usiłował wydostać z włączonego do ZSRR kraju swego ojca oraz przyrodnią siostrę. Na Ukrainie urodził się także Karol Szymanowski. „Nieraz brak mi Ukrainy, jej słońca, jej dalekich przestrzeni” – wspominał kompozytor rodzinną Tymoszówkę w 1933 roku [1]. Rodzina Szymanowskich przybyła tam już pod koniec XVIII wieku, próżno jednak w muzyce jej najwybitniejszego potomka szukać wpływów ludowej pieśni ukraińskiej. Powszechnie wiadomo, że dopiero muzyka podhalańskich górali wzbudziła w nim poczucie „rasowej wspólnoty”.

 To właśnie wiejski folklor - w swej warstwie muzycznej oraz literackiej - stanowił główny punkt odniesienia dla ludów Europy Wschodniej definiujących na przestrzeni XIX stulecia swą kulturową tożsamość. Gdy rozpatrujemy „polskość Chopina”, najbardziej transparentnymi jej przejawami zdają nam się właśnie rytmy ludowych tańców oraz znana z muzyki wiejskiej (choć także barokowej...) praktyka rubato. Tyle tylko, że sam folklor nie znał ani stylistycznego puryzmu ani geopolitycznych granic. Na wschód od Wisły tradycje lokalne mieszały się z muzyką żydowską, cygańską, rosyjską, itd. I bez wątpienia sam Chopin zetknął się z autentycznymi przejawami ludowej kultury ukraińskiej. Najpierw na ulicach Warszawy, na których spotkać można było w latach jego młodości niewidomych pieśniarzy akompaniujących sobie na tradycyjnej bandurze. Następnie latem 1830 roku, podczas wizyty w majątku Tytusa Wojciechowskiego, w podlubelskim Poturzynie, gdzie oprócz słuchania oryginalnych chłopskich pieśni, miał także okazję poznać salonowe opracowania pradawnych dumek oraz kozackich ballad (ponoć sam zatańczył wtedy kozaka...).

Muzykolog Stefania Pawłyszyn odnalazła ślady ukraińskich melodii oraz rytmów nie tylko w popularnej Fantazji na tematy polskie op.13, Rondzie à la Krakowiak op.14 oraz dwóch pieśniach do poezji Bohdana Zaleskiego z op. 74, lecz także w niektórych nokturnach...[2] Niezależnie od tego, jak kontrowersyjne wydać mogą się te hipotezy, faktem jest, że Chopin nie czerpał inspiracji z wyabstrahowanej kultury ludowej Polski czy Mazowsza, tylko z tętniącego życiem folkloru Wschodniej Europy.

            Chopina uznać można więc za twórcę prototypu „stylu słowiańskiego” w muzyce XIX stulecia. W tym kontekście nie dziwi niezwykle silny chopinowski rys w muzyce instrumentalnej Mykoły Łysenki, uznawanego powszechnie za ojca ukraińskiej szkoły narodowej. O wiele słabsze wpływy polskiego kompozytora wyczuwalne są w twórczości - reprezentującego kolejne już pokolenie - Wiktora Kosenki. Pomimo, iż edukację muzyczną pobierał on częściowo w Warszawie (kluczowe znaczenie miały bowiem studia w konserwatorium petersburskim), bliższe były mu charakterystyczne dla schyłkowej fazy neoromantyzmu tendencje klasycyzujące. Przejawiały się w kameralistycznych preferencjach oraz w umiłowaniu klarownej i kunsztownej formy, które kompozytor łączył umiejętnie ze śmiałymi nieraz eksperymentami harmonicznymi. I chyba tylko wprawne ucho wychwyci w niebanalnie skonstruowanej Sonacie A – dur op. 18 na skrzypce i fortepian typowe dla ukraińskiego folkloru wzorce rytmiczne oraz zwroty melodyczne.

Chopinowskie wpływy nie budzą najmniejszych wątpliwości w przypadku muzyki Jana Ignacego Paderewskiego, choć korzenie te czytelne są najdobitniej w „narodowym” nurcie jego twórczości (vide: Fantazja na tematy polskie op.19 czy popularny Krakowiak Fantastyczny). Również rzadko grywana, a bardziej „uniwersalna” kameralistyka Paderewskiego czerpie soki z chopinowskiego archetypu „słowiańskiego romantyzmu”, jednak Sonata op. 13 na skrzypce i fortepian stanowi w pierwszym rzędzie pokaz architektonicznego kunsztu, którego nie powstydziłby się sam Beethoven (zwłaszcza, że mowa o bardzo bliskim XVIII – wiecznej konwencji układzie trzyczęściowym).  

   Trudno natomiast bezpośrednio powiązać z dorobkiem Chopina dwa pozostałe dzieła prezentowane podczas dzisiejszego koncertu. Mimo że Grażyna Bacewicz oraz Borys Latoszyński to twórcy zaledwie o generację młodsi od Paderewskiego i Kosenki, kompozycje ich należą do zupełnie innej epoki w historii Europy oraz muzyki klasycznej. Niosą w sobie bowiem już ciężar dwóch (Sonata da camera) bądź przynajmniej jednej (utwór mistrza ukraińskiego modernizmu) wojny światowej oraz piętno - usiłującego ingerować także w partytury - systemu totalitarnego.

Czy można pisać muzykę „po Holokauście” ? Za przewrotną odpowiedź na to pytanie uznawano wielokrotnie radykalną dźwiękową entropię (a zdaniem krytyków kierunku: po prostu chaos) wzorcowych utworów postwebernowskiego punktualizmu. Jeśli bezkompromisową postawę zachodnioeuropejskiej awangardy zinterpretujemy jako swoistą ucieczkę przed okrucieństwami teraźniejszości ku wyśnionej przyszłości (utopie „nowej muzyki” oraz „nowego słuchacza”), to neoklasycyzm Grażyny Bacewicz nazwać pozostaje „wyidealizowanym wspomnieniem przeszłości”, wyrazem tęsknoty za doskonałym porządkiem, symetrią i równowagą muzyki (a w domyśle także świata...) dawnych mistrzów. Drugą z tych utopii ochrzcić można także oryginalnym, włoskim imieniem staroklasycznej sonaty. Neobarokowa Sonata da camera - z pełnym gracji menuetem; żywym bachowksim Gigue, ukrytą w Allegro polką oraz odbijającą się dalekim echem w przedostatnim Andante sostenuto instrumentalną arią – przemawia jednak na wskroś oryginalnym, nowoczesnym językiem: zdecydowanie homofonicznym, silnie schromatyzowanym, obfitującym w harmoniczne wieloznaczności oraz zaskakujące modulacje. Nijak ma się on już do tradycyjnie tonalnego modusu wypowiedzi Paderewskiego, fundatora stypendium, dzięki któremu kompozytorka rozpocząć mogła w 1932 roku studia u słynnej Nadii Boulanger w paryskim Ecole Normale de Musique.

Zachwianie klarowności tonalnego dyskursu wiąże się u Bacewicz z odrzuceniem romantycznej estetyki „języka uczuć”. Zupełnie inaczej u Borysa Latoszyńskiego, ukraińskiego nestora techniki dwunastotonowej, w którego muzyce awangardowe poszukiwania warsztatowe szły zazwyczaj w parze z pogłębianiem psychologicznej ekspresji. To, co u Bacewicz znalazło wyraz w swoistym „milczeniu”, u Latoszyńskiego stało się „krzykiem”, nabierającym szczególnego wymiaru w kontekście socrealistycznego terroru estetycznego. Jego ekspresjonizm, choć zainspirowany dokonaniami Drugiej Szkoły Wiedeńskiej, dryfował wyraźnie w stronę dźwiękowej ezoteryki Skriabina. Wobec ekspresjonistycznej „poetyki hiperboli” Sonata op.19 zaskakuje relatywnie niskim zagęszczeniem zwrotów muzycznej akcji; wzmaga to jednak raczej niż osłabia wyrazową dosadność dysonansowej harmoniki. Klaustrofobiczne niemalże napięcie towarzyszy powolnemu, acz niezwykle konsekwentnemu rozwijaniu materiału motywicznego (ujednoliconego w znacznym stopniu pomiędzy trzema, granymi attaca, częściami). Dla wewnętrznej dramaturgii dzieła ogromne znaczenie ma regularne modyfikowanie fakturalnej relacji pomiędzy parą instrumentów. Stonowaną,  oniryczną część środkową  wyodrębnia z całości nie tylko zwolnione tempo, lecz także charakterystyczny gest smyczkowego tremola oraz częściowe przekazanie wiodącej funkcji melodycznej fortepianowi. 

 Twórczość dwóch pokoleń wyodrębniła i zdefiniowała fenomeny muzyki ukraińskiej oraz polskiej (w wymiarze szerszym niż jednostkowy geniusz Fryderyka Chopina); wyzwoliła ich współczesny potencjał, różnorodność oraz samodzielność. Do kanonów rodzimej (ale i światowej) kultury weszły tymczasem awangardowe poszukiwania tak zwanej „szkoły polskiej”, bezdyskusyjny artystyczny geniusz Witolda Lutosławskiego oraz ożywcze neostylistyczne poszukiwania Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego. Na Ukrainie do głosu doszły dwie kolejne generacje eksplorujące przede wszystkim kierunki typowe dla wschodnioeuropejskiej sztuki ponowoczesnej. Odrodziło się więc zainteresowanie rodzimą muzyką ludową oraz liturgiczną; do łask wróciła też estetyka romantyczna (vide: modna dziś muzyka Walentina Silvestrova, najzdolniejszego chyba spośród licznych uczniów Latoszyńskiego) ale też wzorce XVII – wieczne (choć za prototypowe uznać należy tu neoklasyczno – folklorystyczne kompozycje Wiktora Kosenki, chociażby jego Jedenaście etiud w formie starych tańców). I choć „neobarokowość” na łonie ukraińskiej postmoderny jest diametralnie innego gatunku niż ta znana z Sonaty da Camera Grażyny Bacewicz, to pytanie o granice muzyki (także te przecinające oś czasu) pozostaje aktualne...

                                                                                                       Michał Mendyk 

-------------------------------------
[1] Karol Szymanowski; Pisma muzyczne; Kraków, 1984; s.437
[2] W artykule „Ukraiński folklor w twórczości Chopina”;

Ethella Czupryk  oraz Piotr Cegielski współpracują ze sobą od 2003 roku. Występowali kilkakrotnie w Warszawie i Lwowie, ostatnio w maju 2006 toku, w ramach lwowskiego Festiwalu „Wirtuozi”.  

Ethella Czupryk jest absolwentką lwowskiej Akademii Muzycznej im. Mykoły Łysenki, gdzie obecnie prowadzi własną klasę jako profesor w Katedrze Fortepianu. Artystka prowadzi aktywną działalność koncertową jako solistka oraz kameralistka; ma w dorobku liczne nagrania. Jest laureatką wielu konkursów, m.in. Konkursu im. Mikołaja Łysenki (Kijów, 1988), Konkursu im. Sergiusza Rachmaninowa (Moskwa, 1990), Konkursu im. Ferenca Liszta (Budapeszt, 1991); w 1994 roku na Konkursie im. Vladimira Horovitza zdobyła złoty medal. 

Piotr Cegielski ukończył Konserwatorium Muzyczne im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie w klasie Dawida Ojstracha. W latach 1979 – 1991 był solistą i koncertmistrzem Orkiestry Państwowej Opery i Baletu w Kijowie, a od 1991 roku – Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej w Warszawie. Z ostatnim zespołem koncertował w wielu krajach Europy, w USA, Kanadzie, Japonii oraz Korei Południowej. Koncertuje również jako solista i kameralista; w 1998 roku wystąpił w warszawskim Teatrze Wielkim u boku Nigela Kennedy’ego.