Koncert Muzyki Wojciecha Kilara we Lwowie

Wykonawcy:
Orkiestra Symfoniczna Teatru Opery i Baletu we Lwowie
ANTONI WIT - dyrygent
MALDEMAR MALICKI -  fortepian

Na program złożyły się następujące utwory Wojciecha Kilara:
 
"Orawa" na smyczki (1986)
Koncert Fortepianowy (1997)
"Kościelec 1909" (1976)
"Krzesany" (1974)
 
 
Współorganizatorami koncertu był Lwowski Państwowy Teatr Opery i Baletu im. Sołomiji Kruszelnickiej i Lwowskie Centrum Międzynarodowych Inicjatyw.
 
Koncert odbył się przy finansowym wsparciu Ministerstwa Kutury RP, a także następujących sponsorów:
 
PLL LOT
Lwowska Fabryka Kawy "GALCA" Ltd
Producent Sprzętu Medycznego "BALTON", Warszawa
Kredyt Bank Ukraina
Przedsiębiorstwo Budowlane "EDBUD", Warszawa-Lwów
Grand Hotel we Lwowie
 
Sponsor medialny: "Lwowska Gazeta"
 
 
 
ZAKORZENIENIE
 
Mówi kompozytor:
“Nigdy nie miałem absolutnie poczucia odrzucania czegokolwiek. To może zabrzmieć megalomańsko, ale zawsze wydawało mi się, że piszę swoją muzykę przy całej świadomości, iż jest ona w jakiś sposób związana z przeszłością”. (Rozmowy z Wojciechem Kilarem, Kraków PWM 1997).
 
Słuchając utworów wykonywanych na dzisiejszym koncercie, pomyślimy, być może, o źródłach inspiracji, o tradycjach, o zakorzenieniu.
I tak: poemat symfoniczny Kościelec 1909 (1976) odsyła nas do tradycji tego gatunku – owej fascynującej hybrydy stylistyczno-estetycznej, inspirowanej tyleż muzyką samą, co i literaturą, malarstwem, teatrem, naturą – dojrzałego owocu świadomości romantycznej XIX wieku, gatunku par excellence symfonicznego, rozkwitłego w różnobarwnym medium orkiestry, w ekspresyjno- ilustracyjno-opisowej mowie dźwięków. W dwóch dziełach – manifestach nowego symfonizmu – Krzesanym i Kościelcu właśnie – romantyczny z ducha, znaczony ciągiem świetnych nazwisk kolejnych pokoleń kompozytorów, poemat symfoniczny z zaskakującą prostotą się odradza; romantyczna idea zyskuje rewelacyjne nowe wcielenie: w Krzesanym – witalno-ludyczne, w Kościelcu – dramatyczno-tragiczne. Oba poematy, językiem ekspresywnego neosymfonizmu, zdają się nam mówić “co słychać, co się zdarzyło w górach” (parafrazując tu – w nawiązaniu do historii gatunku – tytuł pierwszego z serii poematów symfonicznych Liszta); zakorzenienie w tatrzańskiej przyrodzie, przeniknięcie muzyki Kilara oddechem gór, chciałbym tutaj szczególnie podkreślić. Z niezrównaną sugestywnością muzyka, rzec można, przedstawia nam dwa jakby oblicza gór: jasne, pełne życiowej energii, tryskające radością; i mroczne, tchnące śmiercionośną siłą. Tragiczny zgon Mieczysława Karłowicza w lawinie pod Kościelcem – wydarzenie inspirujące muzykę poematu – urasta do rangi symbolu tragedii tatrzańskich w ogóle. Kościelec 1909 wstrząsa intensywną ekspresją tragizmu – z podobnie silną spotkamy się jeszcze tylko w XX wieku u Mahlera i Szostakowicza.
 
Głębokie jest zakorzenienie i stare są tradycje takiej muzyki: poprzez epokę romantyczną, w której ekspresja tragizmu kulminuje, sięgają włoskiego lamento z początków XVII wieku, z jego retoryką figur emfatycznych: smutku, żalu, rozpaczy... Czas adagiowy zdaje się tu najwłaściwszym medium dla muzycznej ekspresji tragizmu: uporczywe trwanie – ostinato – potęgujące wewnętrzne napięcie dramatu, przytłaczające ciężarem brzmienia, w ciemnym i światłocieniowym kolorycie...
 
Dwadzieścia lat późniejszy Koncert fortepianowy (1997) również każe nam myśleć o tradycjach romantycznych, kiedy to gatunek ów, po Mozartowskim XVIII wiecznym apogeum, i Beethovenowskich szczytach koncertowej dramaturgii, tak cudownie znowu w XIX wieku rozkwita (u Chopina, Schumanna, Liszta, Brahmsa), odradzając się i w wieku XX (Ravel, Prokofiew, Bartok). Trzy zasadnicze modi ekspresji łączą się w kompozycji Kilara w bogato zróżnicowaną całość: modus refleksyjno-liryczny części pierwszej, o tradycji, rzec można, Chopinowsko-Schumannowskiej; modus (Beethovenowski) duchowego skupienia i uniesienia religijnego w części drugiej; modus wzmożonej dynamiki życia – w części trzeciej.
 
EWOLUCJA
 
Wszystkie prezentowane tu utwory powstały już po zasadniczym przełomie na drodze twórczej kompozytora i poprzedza je dość długa ewolucja (znamienna zresztą dla pokolenia Kilara); jej zasadniczy trend można w skrócie określić tak: od awangardowego serializmu i sonoryzmu - w konstrukcji i formie – do “nowego romantyzmu” - w ekspresji i dramaturgii.
 
Mówi kompozytor (w rozmowie z Leszkiem Polony, 1996):
“W zasadzie moja twórczość dzieli się na trzy okresy i dwa międzyokresy. Na początku pisałem tak, jak wszyscy po wolnie. Muzyka moja tkwiła wtedy korzeniami w klasyce połowy XX wieku. Zmiany zaczęły się w okolicach roku 1960. Dodekafonią zainteresowałem się pod wpływem ruchów darmstadzko-donaueschingowskich, ale w końcu ona też nie była niczym nowym. Nagle jednak odkryłem, że istnieje inna muzyka poza Strawińskim i Prokofiewem.. Odwrót od serializmu, sonoryzmu nastąpił natomiast w latach siedemdziesiątych...”
 
Punktem zwrotnym w tej ewolucji, kamieniem milowym na drodze Wojciecha Kilara jest poemat symfoniczny Krzesany (1974) – w nim objawia się w pełni nowy styl kompozytora.
Spytać można jeszcze, co tutaj z upływem lat się zmienia, a co pozostaje niezmienne jako signum tożsamości twórcy?
Zmienia się język brzmieniowy, system organizacji dźwięków: od harmoniki i tonalności neoklasycznej, poprzez dodekafonię, serializm, sonoryzm, bruityzm zmierza do neotonalności quasi-romantycznej. Zmienia się melodyczność i dramaturgia formy, ewoluując również w kierunku “nowego romantyzmu”.
 
Czymś niezmiennym zaś od początku drogi jest silne poczucie dźwiękowego konkretu, upodobanie w urodzie brzmień wyrazistych, jędrnym rytmie, wartkim ruchu, przejrzystych konstrukcjach. Czymś stałym jest także poczucie logiki  dramaturgii formy.
Powiedzieć można, choć zabrzmi to tautologicznie i z pozoru banalnie, że w utworach Kilara muzyka, powstała z wrodzonej muzykalności twórcy, chce być po prostu muzyczna.
 
STYL
 
Jak określić styl utworów Wojciecha Kilara?
Jego muzyka daje mi szczególne poczucie pełni: pełni formy we współgraniu elementów, pełni ekspresji w jej odcieniach, pełni stylu. Tym bardziej to uderzające, że przecież owa pełnia zasadza się tu również na pewnej redukcji środków, uproszczeniu systemu organizacji dźwięków – harmoniki, tonalności.
 
W miejsce niegdysiejszych (awangardowych) smaków nowości o nowatorstwa otrzymujemy pełnię muzyki w bardziej tradycyjnym sensie: intensywności ekspresji emocjonalnej, piękna melodii i brzmienia, dramaturgicznych napięć formy.
Jako admirator muzyki Wojciecha Kilara, od lat z nią zżyty, i jako autor tego omówienia, przyznać się muszę do pewnej bezradności, kiedy próbuję tłumaczyć dlaczego ta muzyka tak silnie na mnie działa, dlaczego mi się tak podoba, dając to ekscytujące wrażenie pełni?
 
Dlaczego poemat symfoniczny Kościelec 1909 – w jego adagiowej dramaturgii czasu zgęszczonego, w ostinatowych napięciach formy, narastającej ekspresji tragizmu – przeżywam podobnie (co nie znaczy tak samo), jak określone miejsca w muzyce Mahlera, Karłowicza, Szostakowicza? Dlaczego tak mnie wciąga magia tanecznego rytmu w ostinatowych metamorfozach prostego tematu-zaśpiewu w Orawie? Dlaczego Koncertu  fortepianowego, w jego trzyaktowej dramaturgii, słucham jak nowego jakiegoś wcielenia, a zarazem frapującej syntezy, starej idei fortepianowego koncertowania, tak płodnej niegdyś w arcydzieła?
 
Wszystkim tym utworom znamienny jest modus ostinato (rytmu, melodii, barwy) – ważny sposób kształtowania także dużych obszarów muzyki XX wieku, wymownie świadczący o jej zakorzenieniu w przeszłości: w baroku, romantyzmie; a w twórczości Kilara należący wprost do atrybutów jego stylu i techniki kompozytorskiej.
Ostinato, stosowane na różnych poziomach struktury utworu, integruje przebieg, scala formę, wzmaga siłę oddziaływania muzyki. Ale tylko wzmaga, bo przecież ta siła istnieje, dana z góry, przed wszelkim jeszcze komponowaniem!
 
I tutaj, myślę, dotykamy sedna tajemnicy oddziaływania muzyki Wojciecha Kilara. Albowiem to właśnie siła ożywiająca dźwięki, poruszająca elementy, kształtująca formę decyduje tu o wartości wysokiej, oczywistej dla nas słuchaczy na mowę takiej muzyki czułych. Energia prosta, w istocie niedefiniowalna, elementarna siła, którą można tylko odczuć.
Dzisiaj, z perspektywy Missa pro pace, tym bardziej uświadamiam sobie, że dokonania twórcze Wojciecha Kilara i jego sposoby uprawiania muzyki (łącznie z muzyką filmową) są w rzeczywistości jej odnawianiem i prowadzą do jej odrodzenia drogą (pozornie) prostą. Jest to droga powrotu, nawracania do wartości głęboko zakorzenionych w tradycjach muzyki świata zachodniego i kultury śródziemnomorskiej: piękna – melodii, rytmu, brzmienia; melodycznej mowy dźwięków poruszającej uczucia; dramaturgii muzyki, wynikającej wprost z dramatyzmu naszej egzystencji i naszego życia w duchu.
Swoją twórczością kompozytorską Wojciech Kilar odnawia więzi (zbyt lekkomyślnie może w XX wieku pozrywane) między życiem człowieka – jako istoty duchowej wpisanej w przestrzeń Wiary – a muzyką samą. W jego muzyce bije znowu puls życia, wyczuwalny jest wyraźnie rytm życia (także w tych napięciach zasadniczych między “duchem” a “ciałem”, cielesnością a duchowością). A ów puls i rytm jest tak wyraźny i mocny, że porównać go można chyba tylko do pulsu-rytmu u ostatniego i największego z “metafizyków życia” w muzyce: Gustawa Mahlera.
Tak ja muzykę Wojciecha Kilara dziś odczuwam i przeżywam, próbując nadto ją opisać...
A jest to odczucie przejmujące i przeżycie wspaniałe!               
 
                                                                                                       Bohdan Pociej